Daniel Zahno

Seul le mensonge est distrayant

Essai d`Anne-Marie Gresser

Depuis son premier recueil Doktor Turban jusqu’à la collection d’histoires ironiquement intitulée Im Hundumdrehen, publiée en 2006, Daniel Zahno surprend par sa liberté de ton.
Oser être classique est une innovation dans le paysage moderniste de la littérature suisse actuelle. 
Se mouvoir sans tabous entre les mythes fondateurs de la civilisation « judéo-chrétienne » (le rapport au père, la symbolique du sang, le voyage à Jérusalem), les topoï incontournables de la culture de langue allemande (en particulier le leitmotiv lancinant du Zauberberg, décliné sous toutes ses formes), les utiliser et les détourner à la fois, comme l’une des substances de la réalité, sans établir de hiérarchie entre les niveaux de la concrétude et du fictionnel, circuler librement entre ces mondes, se libérer du devoir de vérité et contribuer délibérément à l’avènement d’une esthétique du mensonge – tels sont les séduisants paradoxes de l’écriture de Daniel Zahno. 
Plus encore que les clins d’œil à la réalité suisse (plus nombreux dans le recueil Im Hundumdrehen), c’est cette libre circulation entre les genres, porté par un style d’une pureté classique, qui rattache Daniel Zahno aux courants actuels de la nouvelle littérature suisse. 
On s’affranchit des contraintes de la vraisemblance, de la pesanteur des idéologies, mais on revendique le soin de la forme, dans une sorte d’esthétisme, que l’on retrouve par exemple cultivée chez Martin R. Dean ou chez Paul Nizon. Ce que nous nommons ici « esthétique du mensonge » (par allusion à une phrase de la nouvelle Doktor Turban , que nous évoquerons plus loin), n’est d’ailleurs pas sans rappeler « l’esthétique de la simultanéité », théorisée par Hugo Loetscher dans ses derniers essais , analyse éclairante de la réalité littéraire suisse d’aujourd’hui, qui permet de reconstruire un sens au milieu des champs un peu chaotiques de la déconstruction.

La première des nouvelles du recueil Doktor Turban s’intitule Tuscheln.
Le père du jeune héros est boucher, ce qui est un destin en soi et l’inscription dans un environnement qui imprègne de sa violence tous les sens de l’enfant :

So haben mich die Geräusche des Schlachtens, der Geruch von Fleisch und Blut seit frühester Zeit begleitet, haben mein Wesen in diesen schweren, roten Ton getaucht 

S’il fallait donner une couleur à cette nouvelle, elle serait trempée du rouge sang, qui constitue le réel leitmotiv de la narration (l’auteur lui-même a d’ailleurs volontiers recours à ce type de symbolique puisqu’un autre récit du recueil s’intitule Gelb, a pour héros Amarillo, et se réclame explicitement de la Farbenlehre de Goethe).

Le thème du sang se ramifie au cours du récit, et donne naissance à différents réseaux de sens.
Le narrateur, qui semble être chauffeur de taxi, transporte une femme qui pourrait être journaliste, ou écrivain, et qui l’a payé pour qu’il raconte. Pour qu’il roule et raconte. On pourrait voir dans cette attitude une forme de voyeurisme, une vampirisation de la vie de l’autre – ce qui n’est pas sans lien avec le thème du sang. 
Pendant que ce curieux couple roule au hasard, le récit de l’enfance du narrateur se développe . On en apprend plus sur la nature profonde du père, qui ne faisait qu’un avec la fonction à laquelle il semblait, en quelque sorte, prédestiné : « Sein ganzes Wesen war ein Fleischerwesen, weissgeschürzt und pflichtbewusst » . Le métier devient ainsi une sorte de sacerdoce, le boucher se mue en figure de prêtre sanglant. 
Connaissant la proximité de l’auteur avec les personnages du Zauberberg, qu’il instrumentalise familièrement dans la nouvelle voisine, on ne peut s’empêcher d’évoquer ici , dans une évidente intertextualité, la figure du père de Naphta : le père rabbin du jeune juif Naphta procédait au sacrifice nécessairement sanglant d’animaux abattus selon le rite officiel en pleine conscience. La cruauté du geste mais aussi sa grandeur symbolique imprégnèrent durablement l’enfant né juif, qui reniera sa religion, mais gardera le culte d’une sorte de violence sacrée, liée à l’honneur, dont il ne se départira jamais, et qui trouvera sa meilleure illustration dans la sanglante auto-destruction qui met un terme à son existence .

Rien de semblable chez le personnage de Daniel Zahno ; il y a à la fois effet de miroir et divergence fondamentale, dans une sorte de chiasme du sens. Pas d’admiration de l’enfant pour celui qui manie le couteau avec autant de dextérité, seule la peur subsiste, mêlée toutefois à une sorte de fascination morbide. Le fils du boucher se révèle en effet lui-même totalement inapte au maniement de quelque instrument tranchant que ce soit, et s’inflige ainsi à plusieurs reprises d’involontaires blessures, souvent assez graves. Mais, loin d’inspirer l’horreur attendue, la vue de son propre sang lui procure un rare plaisir… .
La composante masochiste de celui qui accepte ainsi implicitement l’autorité d’un plus puissant que lui, en acceptant de faire couler son propre sang - et en y trouvant même une certain jouissance - trouve à son tour un écho plus vaste, ouvre une perspective en abyme.
A l’époque où le père exerçait son brutal métier, en effet, la violence était contextuelle, « des meutes défilaient dans les rues » , et le boucher s’y joignait volontiers. L’évocation récidivante et enjolivée de ses souvenirs de soldat (sans doute pendant la Première Guerre mondiale), dont la narration sans cesse infligée à l’enfant est accompagnée du découpage frénétique de morceaux de viande dont des parcelles venaient se coller sur les carreaux du mur, et l’adhésion à la violence contemporaine que l’on devine nazie, tous ces flots de cruauté se rejoignent dans la thématique du sang, qui leur sert de support, et inscrit le personnage dans une barbarie intemporelle. 
Le souverain maniement du couteau, que celui-ci soit réel ou métaphorique, fait du père une sorte de Dieu – Dieu le père – bien éloigné toutefois de la thématique chrétienne d’un Dieu bon et consolant. Il s’agit plutôt d’un Dieu vengeur, tel le Dieu juif, mais ici encore Daniel Zahno détourne le mythe – ou le dogme – et le tourne en dérision, car c’est la vengeance d’un père coupable qui va s’exercer sur un enfant innocent. 
Lors d’une absence de la mère le père abuse en effet de la jeune servante Marie (thématiques juives et chrétiennes entre-croisées), et l’enfant horrifié surprend leurs ébats sur la table du boucher. Le châtiment injuste, qui oblige l’enfant à expier à genoux ne l’amène pas à douter du père, mais de lui-même, dans une forme de culpabilisation des victimes qui n’est pas sans rappeler certains phénomènes de l’époque nazie. Mis devant la constatation de l’immoralité du père, l’enfant perd son Dieu. 
L’épisode tragi-comique qui clôt la nouvelle, et lors duquel le fils se voit remettre une urne contenant les cendres du père, mort accidentellement en Espagne – lors des premières vacances de sa vie – est l’occasion pour l’auteur de jouer une fois de plus avec toutes les symboliques. 
C’est ainsi que, dans la chambre de l’hôtel espagnol où il échoue, le fils hagard, ne sachant que faire de l’urne fatidique contenant les cendres de celui qui s’identifia à la couleur rouge, la pose, au hasard, « sur la table, à côté du vase bleu » . Tout l’humour de l’auteur est dans cette relativisation, et la désormais célèbre esthétique de la simultanéité, thématisée par Hugo Loetscher prend ici la forme ironique d’une esthétique de la juxtaposition : une même technique de déconstruction, mais exercée dans l’espace et non plus dans le temps…
Que le récit se termine par une sinistre promenade sur la plage, par une nuit de pleine lune comme celle lors de laquelle l’enfant surprit son père en coupable position avec la servante Marie, et que le fils se débarrasse du père en jetant à la mer l’urne fatale, est un exemple de plus de la virtuosité de l’auteur à utiliser les symboles a contrario : contrairement aux apparences d’une lecture au premier degré l’eau n’est pas lustrale, la peine lune n’a rien de romantique, le fils a perdu le respect du père. 
Certes l’eau finalement, triomphe du sang, mais le fils avoue paradoxalement qu’il continue à aimer ce père physiquement neutralisé, et nous ôte ainsi toute illusion sur un éventuel progrès psychologique dans l’indépendance alors gagnée vis à vis de son géniteur. 

Celui qui déclarait être « le fils perdu », celui qui a perdu Dieu, ajoutait aussi qu’il ne pouvait plus le trouver, nulle part, que sa quête était vaine. En écho à cette recherche sans espoir, ou plutôt à cette constatation qu’il n’y a plus d’espoir de trouver un lieu où il soit rendu à lui-même, vient s’inscrire le dernier récit du recueil, Yerushalayim…
L’essentiel de cette histoire dans laquelle, au sens dynamique du terme, « il ne se passe rien », est la découverte, ou plutôt la re-découverte, car le narrateur ne semble pas parcourir les lieux pour la première fois, qu’il existe un endroit sur terre où l’être cesse d’être un étranger à lui-même, où il peut coïncider avec lui-même, grâce à la ferveur d’un lieu « magique » (même si le terme est largement galvaudé il est ici parfaitement à sa place). 
Cette prise de conscience introduit le récit et revient au cours de celui-ci, sous forme d’un leitmotiv :

Wer kennt sie nicht, diese ganz besonderen Orte, die ein ganz besonderes Gefühl in uns hervorrufen, die uns spüren lassen, dass wir leben, dass wir zum Leben gehören, dass wir nicht abseits stehen, sondern mittendrin [...], wo wir fremd und doch ganz nahe bei uns selber sind... 

Habitué, chez cet auteur critique et volontiers sarcastique, au détournement des mythes et au renversement des valeurs, le lecteur méfiant avance pas à pas dans ce parcours de la Ville sainte, guettant à chaque détour le détail dévastateur qui détruira l’édifice sensible et sentimental de la rare congruence qui semble s’établir entre l’être et le lieu.
Certes le parcours initiatique est convenu, le Mont des oliviers, le Mur des lamentations, l’arrogance ennuyée d’un chameau, rien n’y manque – mais contrairement à ce qui se passe dans les récits précédents, ces éléments convenus ne sont pas utilisés à des fins destructrices, ils constituent plutôt les pièces d’un puzzle, qui s’emboîtent peu à peu, et font du voyageur un être enfin en accord avec lui-même. 
Si l’auteur a choisi de placer ce récit en fin du recueil, ce n’est pas indifférent – mais il est sans doute exagéré d’y voir un aboutissement, plutôt une étape privilégiée, un moment différent des autres, la rencontre qui, presque toujours dans les autres récits est occultée, soit que la jonction ne se fasse pas entre l’être et le lieu, soit entre l’être et le moment, gommant toute possibilité d’identité avec soi-même.
Bien sûr l’humour, comme la distanciation, ne sont pas absents, et l’auteur joue volontiers avec nos repères culturels. Une notation en passant, lors de l’évocation du Mur des lamentations, proclame le caractère indestructible de celui-ci « car l’étincelle divine vient de l’ouest »… - ce qui est certes le cas dans la religion juive, où l’on se tourne en général vers l’ouest pour prier , mais vient choquer le sens commun occidental, qui a l’habitude de considérer que l’esprit, comme le soleil qui se lève, vient de l’est. 
Mais l’ironie est peu présente, dans ce récit, à Jérusalem le voyageur semble rendre les armes, faire l’expérience de l’harmonie, sans se départir toutefois de l’obscure conscience que cet état de grâce est fragile. La belle métaphore de « l’homme horloge qui ne peut être réparée » , celle de la constatation du fondamental malheur de vivre, trouve ici un paradoxal apaisement : le lieu Jérusalem console de la fatalité du temps, semble créer une sorte de « non-espace », où les paramètres humains sont abolis.

C’est dans un autre lieu symbolique de l’esprit que se déroule le récit emblématique intitulé Doktor Turban. Une définition littéraire de cet écrit est difficile. Au premier abord, on serait tenté de le qualifier d’ « exercice de style », ou de « pastiche » de la Montagne magique. Les références sont certes, un fois de plus, utilisées à contre-emploi, ironiquement détournées, mais en même temps l’empathie avec le texte original est patente (comme on le verra dans quelques exemples), l’atmosphère du récit, la caractérisation des personnages et les champs sémantiques sont en tous points manniens, et l’utilisation du contexte de l’œuvre se fait avec un naturel si déroutant que l’on en oublie presque que La Montagne magique est elle-même une fiction.
Il y a donc le narrateur de ce récit, qui peint des personnages ressemblant aux personnages de grand roman allemand ( par exemple Doktor Turban, qui évoque Behrens et parfois Kokrowski), rendant ainsi un indirect hommage à Thomas Mann, et au cours de la narration le lecteur, médusé, assiste à l’introduction de l’auteur Lübeckois dans la nouvelle, lui-même devenu acteur dans un scénario se déroulant explicitement à Davos, dans le cadre du Sanatorium du Berghof.
Dans cette fiction Daniel Zahno met donc en scène au même titre un auteur et des personnages, il fictionnalise sans hiérarchie une autre fiction déjà existante et une réalité, dans un décloisonnement des genres que nous annoncions déjà comme caractéristique de ce type d’œuvres littéraires.
Peut-être pourrait-on rapprocher la figure de Thomas Mann de celle du père (il est tellement omniprésent dans les pages de l’ouvrage qu’il semble être un peu le père littéraire de l’auteur). Le geste d’inclure le célèbre écrivain dans la fiction, de le noyer en quelque sorte dans une réalité plus vaste, pourrait alors être assimilé à celui de jeter à la mer les cendres d’un géniteur autrefois redouté. Il s’agit certes dans le premier cas d’un geste d’intégration (presque d’ingération !) et dans le second cas d’une tentative d’écartement, mais ce sont deux processus de banalisation du principe « père ». 
Dans le récit de Zahno on décèle à la fois la profonde admiration et un zèle quelque peu iconoclaste, une certaine jubilation, qui s’apparente au règlement de compte entre collégiens. C’est le cas par exemple lorsqu’il peint la juste révolte de l’écrivain nobelisé devant le zèle intempestif d’un soigneur musclé voulant l’obliger à prendre un douche froide avant le petit déjeuner, conformément à la prescription de celui qui est presque sa « créature », Turban.
Sous le burlesque apparent, il y aurait ici une très profonde réflexion à mener, introduite par la thématique provocatrice de Daniel Zahno, sur les rapports paradoxaux, iconoclastes parfois, entre créateur et créatures – entre l’auteur et ses personnages .

Une autre hypothèse séduisante, mais dont la justesse doit encore être prouvée, consisterait à faire de ces rapports entre Zahno et Mann une sorte de peinture emblématique des rapports entre la littérature suisse de langue allemande et la littérature allemande « pure » ou « officielle » ; la première sait de quoi elle est redevable envers l’autre ( l’inverse n’est pas toujours vrai), mais, malgré cette reconnaissance, ne peut s’empêcher d’en vouloir un peu à la littérature « mère » de ne pouvoir exister sans elle ; dans un geste d’affranchissement, elle la tourne volontiers en dérision, mais stigmatise par là même sa dépendance .

Le récit de l’action de la nouvelle Doktor Turban est par ailleurs fort distrayant. Sans l’analyser dans son ensemble, il est intéressant de signaler quelques détails, d’emblée mensongers par rapport à la « réalité fictionnelle » de La Montagne magique, et se revendiquant comme tels. Ce mensonge devient à la fois objet et sujet de la narration et Zahno le thématise en une formule – elle-même mensonge car pastiche :

Wir werden die Geschichte Turbans auf unsere eigene Weise erzählen, unverfroren und unvollständig [...]. Ohne Furcht vor empörten Zwischenrufen und heftigen Protesten neigen wir der Ansicht zu, dass nur Lüge wahrhaft unterhaltend sei. 


Dans le prologue-avertissement de son grand roman Thomas Mann annonçait, conscient sans doute de l’ampleur inattendue qu’avait prise l’œuvre et voulant éviter qu’on ne lui reproche de s’attarder autant : « wir neigen der Ansicht zu, dass nur das Gründliche wirklich unterhaltend sei ». 
Les phrase pastiches de ce type se multiplient dans le récit de Zahno, et sont autant de clins d’œil au lecteur averti. Thomas Mann lui-même était friand de ce genre de clins d’œil, adressés au lecteur par-dessus la tête des personnages : il donne fréquemment à son lecteur (et surtout à son re-lecteur) des indices, qu’il appartient à celui-ci de combiner, et qui lui donnent l’illusion de partager avec l’auteur une omniscience sur le destin des personnages – ce qui bien sûr n’est qu’une habile manipulation de plus de l’auteur.
Le procédé employé par Daniel Zahno, comme dans le cas de figure précédent, s’apparente à cette approche et s’en différencie en même temps par la perspective : en reprenant et en détournant la phrase de l’auteur-père il se place sous une tutelle littéraire, tout en s’en démarquant, et en amenant habilement le lecteur à la conviction que sa perspective est la plus juste – et la plus amusante. C’est à nouveau un clin d’œil de l’auteur à son lecteur, mais par-dessus la tête de l’auteur fétiche cette fois.

Le second procédé maintes fois utilisé dans ce récit est celui du décalage. Le « simple jeune homme » de Thomas Mann devient « un jeune homme parfaitement cultivé », au lieu d’avoir lieu en plein été, son arrivée se fait au printemps, c’est le Doktor Turban qui claque les portes avec un grand sans-gêne – trait que Thomas Mann attribuait à la Russe Clawdia, malade et lascive… on pourrait multiplier exemples et contre-exemples. 
Le charme de ce procédé consiste en une certaine désorientation du lecteur (plus celui-ci est cultivé, plus il est désorienté, voyant foisonner les « mensonges » par rapport au texte de référence qu’il connaît bien). Il y a dans la lecture de ce texte de Daniel Zahno quelque chose du charme d’une promenade dans les rues de Venise : on part à l’aventure, dans un paysage certes connu, où l’on croit avoir pris des repères, pour constater après coup que ceux-ci sont fallacieux, que c’est « presque » pareil mais pas tout à fait, et que l’on est en fait totalement perdu. Ce sentiment de désorientation n’est toutefois pas désagréable, peut même engendrer une certaine ivresse, un plaisir de la transgression, une ironie vis à vis de soi-même, venue de la conscience de notre dépendance exagérée vis à vis des repères – que ceux-ci soient littéraires ou géographiques.
La fin tragi-comique de la nouvelle, l’auteur prix Nobel s’était mystérieusement volatilisé pour échapper sans doute aux bourreaux de la douche froide ainsi qu’à un entourage un peu pesant, vient bien sûr s’inscrire en faux par rapport à la fin nécessairement tragique de La Montagne magique. Dans Doktor Turban le drame n’est pas pour le célèbre auteur, qui échappe finalement à son intégration forcée dans une fiction qu’il n’a pas souhaité habiter, mais pour le médecin-chef, cette disparition causant à son établissement un dommage irrévocable. La chambre de malade dans laquelle nous le voyons finir sa vie emprunte à la fois aux composantes des chambres de malade – juste retour des choses, semble-t-il – et à celles de la chambre de l’écrivain. 
Dans un coin, et comme dernier accessoire mentionné, la symbolique chaise longue accompagnée de sa couverture, l’instrument de la « vie horizontale » menée en ces lieux et des contestées cures de plein-air, obligeant les malades à rester de nuit sur leur terrasse, respirant l’air glacé de la montagne .

Cette nouvelle est donc le cadre d’une désacralisation d’une oeuvre « culte » et en même temps d’une totale appropriation de celle-ci ; en y circulant aussi librement l’auteur suisse nous rend en quelque sorte accessible le mythe, le « démocratise », renverse les tabous. Plus légèrement c’est une occasion rêvée d’utiliser un solide sens de l’humour, qui ne recule pas devant la farce et frôle avec jubilation le canular.

Cette allégresse de la transgression, mettant en scène de façon « décalée » un grand auteur de langue allemande, est un thème que l’on retrouve chez un autre auteur suisse de langue allemande, dans une œuvre publiée à la même période que celle de Daniel Zahno : il s’agit de Das Lied der Heimat, pièce écrite par Thomas Hürlimann .
Là aussi il s’agit d’un grand auteur et d’un grand hôtel ; mais la critique, chez Hürlimann, est beaucoup plus virulente, car elle a une composante politique. L’écrivain en question est Gottfried Keller, auteur emblématique à plus d’un titre pour les citoyens suisses, et le promontoire où se situe l’hôtel domine le Lac des quatre cantons, lieu symbolique entre tous de la « création « de la Suisse . C’est à l’occasion de l’anniversaire du grand homme que l’on découvre sa duplicité – et Hürlimann procède alors à la plus fondamentale déconstruction de l’un des mythes fondateurs de la Confédération.

I
Il ne paraît toutefois n’y avoir aucune convergence voulue entre les jeunes auteurs suisses d’aujourd’hui. La plume critique de Zahno n’est pas politique, ou rarement. Le dernier ouvrage publié Im Hundumdrehen est une série de variations autour d’un thème qui semble être le chien, dans toutes ses occupations même les plus triviales ; cette série de courts récits, dont certains ne font que quelques lignes, fait appel avec une grande virtuosité à toutes les ressources du style, et à toutes les formes d’expression, en particulier au dialecte – ce qui différencie ce texte d’un texte proprement allemand.
Nous soupçonnons toutefois que, derrière ce chien indéfiniment décliné, se cache l’écrivain et ses métamorphoses, ses doutes, son auto-complaisance, ses angoisses existentielles et son exhibitionnisme naturel. Tout écrivain est un metteur en scène de lui-même ( un « cabot » !) et le chien de Daniel Zahno semble être un support à la réflexion, une sorte de « chien virtuel », de prétexte à décrire les différentes attitudes que l’on peut avoir face à la vie. 
Le narrateur lui-même confesse d’ailleurs, dans les premières pages de l’ouvrage :

Ich muss gestehen, dass ich Hunde im Allgemeinen nicht besonders mag, aber diesen einen werde ich immer achten. Er ist ein Dichter. 

La lecture des oeuvres de Zahno laisse souvent le lecteur désorienté, comme lors de la promenade dans Venise précédemment évoquée. Il se demande alors si cette désorientation est voulue par l’auteur, pédagogique en quelque sorte, ou si elle est due au fait qu’il n’a pas su suffisamment vite s’adapter aux différents univers proposés par l’écrivain, qu’il a manqué de mobilité intellectuelle pour « entrer dans le jeu » d’un artiste particulièrement doué pour les métamorphoses . 
La vérité se situe sans doute entre les deux hypothèses : il est certain que la lecture de Zahno nécessite un lecteur actif, agile et critique tout à la fois . Mais il est sûr aussi qu’il doit être malléable, réceptif, accepter de se laisser entraîner (de nombreuses notations s’adressent au lecteur lui-même comme pour le « prendre par la main ») et perdre peut-être. 
Il s’agit d’univers à doubles et triples fonds, et on ne sait jamais vraiment si l’on est dedans ou dehors ; l’auteur et le lecteur semblent alors avoir un même combat, qui est de se trouver une place habitable dans le monde, même si celle-ci est rêvée.